При разговоре о творчестве Леонида Андреева часто вспоминают широко растиражированную, неточную цитату из интервью Льва Толстого: «Он пугает, а мне не страшно». Разумеется, яснополянский граф был не из пугливых, многое успел повидать, и потому тексты Андреева, за редкими исключениями, оставляли его равнодушным. Что же происходило с рядовыми читателями? Как они воспринимали произведения, в которых главной героиней являлась всепобеждающая Смерть? Ещё в 1890-е годы Леонид Андреев, только лишь мечтая о писательской карьере, отмечает в дневниковой записи о следующем желании: «В своей книге подействовать на разум, на чувства; на нервы человека, на всю его животную природу… чтоб человек бледнел от ужаса, читая мою книгу, чтоб она действовала на него, как дурман, как страшный сон, чтоб она сводила людей с ума».
Сегодня творчество Андреева воспринимается, в первую очередь, как часть готической культуры, о чём свидетельствуют лекции на эту тему, включение рассказов Андреева в издательские серии «Готическая проза Серебряного века», «тёмные» паблики в соцсетях и нуарные киноэкранизации. Такое прочтение творчества писателя отнюдь не является чем-то оригинальным и новым. Уже при жизни Андреева сравнивали с американским писателем Эдгаром По. В частности, один из виднейших литературных критиков, теоретик народничества Н. К. Михайловский в своей статье «"Рассказы» Леонида Андреева. Страх смерти и страх жизни" (1900) писал: «Читая его книгу, я уже с внешней стороны был поражён тем, как часто встречаются в ней слова и целые речения, выражающие страх или отсутствие страха <…> Просто страх, ужас и факты преодолевания страха, сознательно или бессознательно, привлекают к себе его внимание, и, вероятно, именно этим он напоминает некоторым читателям Эдгара По».
Далее Михайловский разбирает несколько рассказов Андреева и не находит в них ничего мистического, весь ужас жизни, по мнению критика, разворачивается в повседневных декорациях. Например, в рассказе «Молчание» (1900) молодая девушка Вера, дочь священника отца Игнатия, кончает с собой, причём никто из близких не может понять причины такого поступка, за её самоубийством скрывается зловещая тайна. Отец Игнатий пытается поговорить с женой, но после случившегося та уходит глубоко в себя, в доме воцаряется гнетущая тишина. В отчаянье отец Игнатий бредёт на кладбище и кричит над могилой дочери, в надежде на то, что, «если он скажет какое-то слово, которое он почти ощущал на своих устах, или сделает какое-то движение, Вера выйдет из могилы и встанет такая же высокая, красивая, какою была». Хотя в этом тексте ещё нет того надрывного андреевского визионерства, которым ознаменуется «Красный смех», однако и в сцене на кладбище читатель мог ощутить жутковатый, траурный холодок. Тема воскрешения мёртвых Андреева чрезвычайно волновала и уже в повести «Жизнь Василия Фивейского» (1903) писатель рисует страшную картину умопомешательства сельского попа, на которого, словно на библейского Иова, небеса насылают неисчислимые страдания. Одно из них — смерть любимого сына. Во время отпевания отпрыска отец Василий подходит к гробу и грозно кричит: «Тебе говорю, встань!» — буквально повторяя евангельский сюжет, в котором Христос воскрешает Лазаря. Не удивительно, что у Андреева смерть выходит победительницей из этого поединка: «Он наклоняется к гробу, в опухшем лице он ищет движения жизни; приказывает глазами: «Да откройтесь же!» — наклоняется ближе, ближе, хватается руками за острые края гроба, почти прикасается к посинелым устам и дышит в них дыханием жизни — и смрадным, холодно-свирепым дыханием смерти отвечает ему потревоженный труп».
Настоящий зомби появляется в другом тексте Андреева, рассказе «Елеазар» (1906), повествующем о судьбе того самого евангельского Лазаря. Задолго до «Кладбища домашних животных» Стивена Кинга в «Елеазаре» убедительно показано, почему мертвецам лучше оставаться в своих могилах. Андреевский персонаж, вернувшись с того света, несёт на себе отвратительные приметы разложения: «землистую синеву» под глазами, раздутое тело, безвольные руки с пятнами. Оживший труп бесцельно слоняется по земле, наводя ужас на каждого, кто посмотрит в его глаза, наполненные тленом.
Схожая физиологическая детализация при описании мёртвого тела имела место и у Эдгара По в рассказе о Вальдемаре, которого ввели в состояние гипноза незадолго до смерти, благодаря чему у него сохранялась жестикуляция и речь при полной приостановке жизненно важных процессов. На это сходство обратил внимание и Максимилиан Волошин в своей критической рецензии на андреевский рассказ. По мнению Волошина, смерть является Андрееву в облике анатомического театра, над всем его творчеством царит трупный запах, символизирующий богохульство, «но не богоборчество». Безусловно, андреевская мрачная эстетика отдавала «Бобком» Достоевского, с его развратом «дряблых» обитателей кладбища. Однако и Достоевский, и тот же Гоголь, обращаясь к ужасному и безобразному, оставались в рамках романтической фантастики, непременным свойством которой было двоемирие.
Андреевский ужас гораздо ближе психоаналитической концепции «Unheimlichkeit», фрейдовского термина, который на русский язык не совсем точно переводят как «жуткое». В статье «Das Unheimliche» 1919 года Фрейд размышляет над изъяном классической эстетики, сконцентрированной вокруг понятия возвышенного и прекрасного, в то время как множество произведений изображают отвратительное, отталкивающее и пугающее. Австрийский психоаналитик подчёркивает, что жуткое — это вовсе не то, что нам кажется необычным, а наоборот, то, что слишком хорошо знакомо.
Для Фрейда жуткое обнаруживается в повседневности, во внезапном столкновении с зеркальным двойником, автоматической куклой, выдающей себя за «живое». Герои Андреева тоже нередко выглядят, как марионетки на шарнирах. В рассказе «Он» (1913) молодой студент, дающий уроки, находит по объявлению ученика. Студенту предлагают поселиться в загородном доме у моря и получать месячное жалованье за занятия. Всё бы ничего, но по ночам герой сталкивается с пугающим незнакомцем, который приходит к его окну и неподвижно стоит прямо у стекла, а затем уходит. Когда его пытаются догнать в саду, то он бесследно исчезает. В один из вечеров студент заходит в библиотеку и видит в окне всё того же таинственного посетителя в котелке: «На вид ему было лет тридцать пять, черты лица крупные и правильные, ни бороды, ни усов, — лицо даже лоснилось, как будто от тщательного и недавнего бритья; только одного я не мог рассмотреть — его глаз. Они были освещены, как и все, и я их видел, но рассмотреть и понять мешал его взгляд, обращённый прямо на меня. Что было в этом взгляде, я не умею сказать: он был прям, неподвижен и давал ощущение почти физического прикосновения; и впечатление от него было ужасно».
Как и в предыдущие разы, посетитель растворяется в тумане, а студент осознаёт, что библиотека находится на втором этаже, значит, ему всё это привиделось. Галлюцинации героя усиливаются, ему начинают являться призраки, населяющие дом. Как итог — потеря рассудка. Бесспорно, андреевская мрачная эстетика тяготела к готической образности: полупризрачный особняк на отшибе цивилизации, скрывающий страшную тайну, не мог не напомнить читателям о «Падении дома Ашеров» всё того же Эдгара По.
Да и жилище самого Андреева, знаменитая дача в Ваммельсуу, прозванная местными «замком дьявола», скорее походила на павильон для съёмок «Носферату» или «Кабинета доктора Калигари», чем на уютное пристанище русского писателя. Выполненный в норвежском стиле по плану молодого архитектора Андрея Оля (при непосредственном участии самого Андреева) дом с возвышающейся над финскими лесами башней являлся чистой модернистской утопией, не выдержавшей, впрочем, испытания суровой северной природой. Дом стал умирать раньше своего владельца. В 1918-м, за год до смерти, Андреев запишет в дневнике: «Мой дом уже несколько лет болен и вызывает тягостное чувство. Кривые линии, кое-где гниль, облупилось, выцвело, грязно, башня с наклоном. Не люблю».
Творчество Леонида Андреева — это яркое воплощение эпохи fin de siècle, с её интересом к трагическому абсурду бытия, иррациональному началу в человеке, к его аномальным проявлениям, включая медицинские патологии. Андрееву удалось уловить «дух времени», сквозь себя пропустить все те переживания, которые обрушились на человека в период «кризиса гуманизма». Именно эта особенность его произведений сделала его в 1900-е годы «властителем дум», «первым после Толстого». Заглядывая в бездны человеческой природы, он обнаружил неизвестный мир смутных, бессознательных инстинктов, управляющих людьми. Если и называть Андреева одним из создателей хорроров, то с поправкой на то, что экзистенциальные проблемы жизни и смерти всегда выдвигались в его произведениях на первый план. В своё время Александр Блок отметил, что в андреевском творчестве показано, насколько близка для человека может быть катастрофа — «ужас при дверях». Трагическая история 20-го века лишь подтвердила это наблюдение.