Предыдущие части тут и тут.
Технология продолжала улучшаться, а стоимость фотографии постепенно снижалась. Портреты оставались любимым жанром фотографов и родился новый бизнес. На его переднем крае стояла команда из Шотландии под руководством Дэвида Октавиуса Хилла (1802-70) и Роберта Адамсона (1821-48).
Хилл был художником-пейзажистом, знал, как работать с освещением и выбирать композицию. Их калотипы изображали шотландскую интеллигенцию, рабочих, моряков-рыболовов и их жён, солдат и духовенство.
Писать светом (и редактировать)
Некоторые из первых фотографов пытались имитировать живопись, соединяя несколько фотографий и добиваясь впечатления, что фото одно. Например, для того, чтобы отпечатать фотографию с реалистически выглядящим небом, было необходимо соединить в одной сцене два негатива – один с ясным небом, другой, под ним – с более тёмным пейзажем.
В 19м же веке были сделаны первые попытки снимать звёздное небо и планеты (астрофотография), были сделаны первые фото с микроскопа (микрофотография). Тогда же родился фотожурнализм, военная, медицинская, полицейская и воздухоплавательная фотография.
Всякая технология в той или иной мере определяется своими пределами. Несмотря на энтузиазм, сопутствовавший этому новому медиуму и деньгам, которые он начал приносить, некоторые пределы практического применения фотографии сдерживали её развитие в первые десятилетия.
Дагерротипная камера, как и почти все камеры с одной линзой, могла делать за раз лишь один снимок. Калотипия давала изображения с худшей проработкой деталей и ограниченной, по сравнению с дагерротипией, тональной широтой, но её изобретением появилась и возможность производить практически неограниченное число отпечатков. Оттиски со стеклянных пластин давали изумительно резкую картинку, но нанесение на них светочувствительного слоя было делом грязным и имело большую вероятность случайной порчи.
Сами камеры были громоздкими. Экспозиция казалась вечностью. Всё, что было связано со съёмками, проявкой и печатанием занимало время. Если одно звено цепочки рвалось, результат был нулевым.
Новое применение куриным яйцам
Но в 1847 году ещё один изобретатель из той же семьи Ньепсов, Абель Ньепс де Сен Виктор (1805-70), нашёл яйцам кур новое применение.
Абель был двоюродным братом Нисефора и химиком. Он изобрёл процесс под названием “альбумин на стекле”, показав, что крахмал или альбумин, полученный из яиц, может служить фиксатором в суспензии иодида поташа. Когда эта суспензия высыхала на стеклянной пластине, её делали светочувствительной с помощью раствора солей серебра.
Правда тут была парочка проблем. Техника нанесения покрытия требовала наличия большого и абсолютно ровного стола. Поскольку изготовить стекло абсолютно гладким было трудно, неизбежно возникал эффект морщин. Время экспозиции занимало от пяти до 15 минут. Для съёмки зданий и пейзажей в безветренную погоду этот способ подходил, а вот портрет снять было практически невозможно. Пластинки следовало проявлять в горячей галловой кислоте почти час, что доставляло мало удовольствия.
Тем не менее, альбуминовая техника стала стандартом тиражной фотографии почти на сорок лет и явилась основой для первых слайдов, использовавшихся в “волшебных фонарях”.
Нанесение слоя альбуминовой суспензии с хлоридом соды на бумагу, создавало на ней отдельный слой. Он не мочил бумагу и её фактура не искажала поверхность, что при высушивании слоя давало совершенный материал для печати со стеклянного негатива. В целом техника оказалась настолько успешной, что только в Германии в1863 году десятки миллионов яиц уходили на изготовление альбуминовой бумаги для изготовления фотографий.
Ф.С. Арчер. Автопортрет. Оригинал негатива ок. 1849 г. Альбуминовый отпечаток.
Многие пытались улучшить эмульсию, наносимую на стекло и первым в этом деле добился успеха английский скульптор Фредерик Скотт Арчер (1813-57). Он делал калотипные фотографии людей, чьи скульптуры собирался ваять. Он глубоко заинтересовался процессом и его проблемами и стал искать альтернативу. Она нашлась в коллодии, очень горючем материале, состоявшем из хлопка, пропитанного азотной кислотой, смешиваемой с эфиром и спиртом. Коллодий был большим прогрессом: бесцветный, незернистый, он был чувствителнее альбумина, что позволило сократить время выдержки. В 1852 году Арчер опубликовал A Manual of the Collodion Photographic Process и изменил ход фотоистории.
Коллодий не был лишён того, что техноаналитики называют “эффектом отмщения”. Он был едкой, легковоспламениющейся ядовитой жидкостью. Многие фотохимикаты пахли дурно. Этот же просто вонял. Весь процесс – от подготовки до окончательной лакировки требовал исполнения семи этапов.
Тот факт, что фотографы смирились с недостатками процесса, говорит о том, что он предоставил и большую выгоду. Просто-напросто коллодиевые фотографии были лучше и резче калотипных. И дешевле. Результаты были предсказуемее. При дневном свете время экспозиции сильно сократилось. Инструментарий фотолабораторий развивался и начали делать увеличения. Это всё в свою очередь привело к рывку в усовершенствовании камер, который длился десятилетия.
Пистолеты
Одной из первых камер, использовавших увеличенную чувствительность нового процесса, был фотоаппарат Томаса Скайфе (1806-76) под названием “Пистолграф”, показанный в 1859 году. Отдалённо напоминашая пистолет, эта камера с механическим затвором была достаточно быстрой, чтобы делать снимки медленно двигавшихся предметов. Затвор аппарата, приводимый в движение резиновой лентой, обладал скоростью в одну десятую секунды. Столь короткая экспозиция отчасти стала возможной благодаря объективу Петцваля светосилой 2.2, пропускавшему через себя много света.
Аппарат крепился на деревянном ящике, служившем и местом его хранения и был снабжён механизмом с шаровым шарниром. Сзади фотоаппарата имелась прямоугольная коробка для мокрой пластины площадью в дюйм. Такой размер был удобен для съёмки медальонов и небольших круглых фотографий. Предание гласит, что когда Скайфе направил свой “пистолет” на королеву Викторию, полиция заставила его открыть камеру и показать, что он не собирается совершить покушение на неё.
Камера Аншютца. ок. 1892.
По мере того, как фотоматериалы становились всё светочувствительнее, проектировщики затворов придумывали новые способы использования более быстрых пластин и плёнок. В 1883 году Оттомар Аншюц (1846-1907) усовершенствовал затвор с шаровым шарниром и смонтировал его прямо перед пластиной, так как хотел поймать движение животных без размазывания изображения. Он предложил решение сделать шторки затвора настраивыми с тем, чтобы добиться скорости его срабатывания в 1/1000 секунды. Изобретатель запатентовал своё открытие и компания C.P. Goertz встроила его в серию камер, выпускавшихся на её заводе. Первые камеры Аншюца представляли собой коробки из орехового дерева и использовали пластины 9 на 12 см. На изображении выше вы видите аппарат 1892 года с экстра быстрым объективом “Линкейоскоп” с рамкой для фокусировки и рычажной диафрагмой. На рамке был смонтирован прицел из двух тонких скрещивающихся проводков. Затвор подвергался дальнейшим усовершенствованиям и использовался в крупно и мелко форматных камерах больше ста лет.
Фотосфера. ок. 1889 года. Compagnie française de la photograhie, Париж.
По мере того, как число фотографов росло в конце 19 века, изготовители камер спешили сделать портативные и вместе с тем солидные противоударные фотоаппараты. Французская фотографическая компания предложила свой вариант такой камеры под названием “Фотосфера” в 1889 году. Изготовленная из матированной посеребренной меди этот внешне причудливый прибор был снабжён жёстким объективом с фокусным расстоянием 95 мм и диафрагмой в f/13. В полусфере аппарата размещался приводимый в движение пружиной затвор такой же формы. Сбоку размещался рычажок, предназначенный для контроля напряжения пружины, регулирующей скорость затвора, но этот контроль был весьма произвольным. По сторонам корпуса размещались пузырьковые уровни, позволявшие выравнивать камеру в ландшафтном или портретном положении, выбираемом фотографом для снимка на пластины 9 на 12 см. Видоискатель пристёгивался на одну из сторон камеры, имевших соответствующее башмачные крепления. Дополнительные приспособления типа магазина на 12 пластин на задней сторон камеры и пристёжка к велосипеду для её транспортировки сделали аппарат очень популярным и продажи его росли вплоть до начала века.
Камера Ж.Г. Сигриста
Эта красивая, отделанная кожаным покрытием, камера была изготовлена в Париже швейцарцем Жаном Гвидо Сигристом и представлена в 1899 году. Она выпускалась в разных форматах, включая стереоскопические версии. Её затвор обладал сотней комбинацией скорости от 1/40 до 1/2500 секунды, что достигалось подгонкой напряжения пружины и шириной щели. За объективом крепился фокусировочный мех, связанный с ругулируемой щелью фокусировочной панели, передвигавшейся вдоль пластины. Запасной магазин вмещал 12 пластин, защищённый тамбурной дверкой, когда ящик магазина снимался. Модель на картинке формата 4.5 на 6 см с объективом Краусс Цейс Планар 100 мм и f/3.6. Цена без объектива – 350 франков.
Автоматическая камера Огюста Берша. Примерно 1860 год.
Этот аппарат был портативным и состоял из набора мокрых пластин, лаборатории и другого оборудования и химикатов, необходимых для изготовления светочувствительных мокрых пластин. Чемодан, в котором переносилась камера в то же время служил фотоладораторией с янтарным стеклом, вмонтированным в крышку. Деревянная панель с рукавом закрывала отверстие на передней стенке, крепившейся на петлях, чтобы не проникал свет. Термин “автоматическая” относился к фиксировааной фокусировке аппарата и объектива, а композиция выстраивалась с помощью чёрного проволочного видоискателя, крепившегося сверху камеры.
Камера на иллюстрации снабжена четырёхдюймовым объективом с небольшим фиксированным (f/20) отверстием диафрагмы и резкое изображение получалось с расстояния примерно полутора метров до бесконечности. Берш выпускал камеры разных форматов и стилей как для ландшафтной, так и портретной фотографии, а также стерео версию. Увеличение делалось с помощью Мегаскопа, увеличителя, работавшего от солнечного освещения изобретения того же Берша.
Использование мокрых пластин было большим усовершенствованием за исключением одной вещи. Никто не любит влаги, так как она всегда чревата появлением грязи. Кроме того, мокрый процесс предъявляет строгие требования к жаре, свету и времени.
Снимать и проявлять нужно было, пока пластина была влажной. Изготовители состязались в изобретениях и производстве наборов, облегчавших манипуляции со стеклянными пластинами. Набор с автоматической камерой Берша давал всё необходимое для подготовки и съёмки на мокрые пластины и кроме камеры включал химикаты, мензурки, воронки и сосуды для нанесения чувствительного слоя. Камера была необычной в том, что была изготовлена не из дерева, а из меди. Показанная выше камера предназначалась в первую очередь для ландшафтной съёмки и давала квадратные фотографии 6 х 6 см.
Камера со сдвижной коробкой (владелец студия М. Б. Брэди). ок. 1860. О ней будет рассказано в следующей публикации.
Фрэнсис Фрит (англичанин, 1822-1898). ЕГИПЕТСКИЙ ИДОЛ В ТЕБЕСЕ, ок. 1857. Альбомная гравюра. Приобретение музея. Коллекция библиотеки Ричарда и Ронаи Меншель.
ФОТОГРАФИЯ ОТКРЫЛА ОКНО в далекие места со странно звучащими названиями.
В свои 33 года Франсис Фрит (1822-1898) занимался производством столовых приборов, успешно управлял бакалейной лавкой и открыл свою собственную фотостудию. В 1855 году он распродал собственность и отправился на Ближний Восток. Там он сделал фотографии Сфинкса, пирамид и других сцен из Египта и Святой земли, ставшие легендарными. В 1859 году он и его
ассистенты объявил о честолюбивом проекте сфотографировать каждый город и деревню в Великобритании. Созданная им компания процветала за счет местных продаж снимков, и в течение короткого времени около 2 000 торговых точек в Великобритании продавали его фотографии.
Недорогое воспроизведение с помощью негатива на мокрой пластины меняло фотографию и общество. То, что Фрит сделал для Ближнего Востока и Великобритании, Огюст-Розали Биссон (1826-1900) сделал для Альп, а Самуэль Борн (1834-1912) – для Индии и Гималаев. Вскоре и другие стали делать и продавать отпечатки и стерео фотографии знаменитых пейзажей и обычных видов.
Роберт Фентон. Спокойный день на мортирной батарее. 1855 год. Отпечаток на просоленной бумаге.
НАКОНЕЦ-ТО НАСТОЯЩАЯ ВОЙНА!
Снимать войну было тяжёлым и опасным делом, которое глубоко осмыслено Сьюзен Зонтаг (1933-2004) в её книге Regarding the Pain of Others. Данерротипы снимались ещё на Мексиканской войне 1840х годов, но практические ограничения не позволили тем снимкам стать сколь-нибудь значимыми.
Когда Крымская война (1853-56) вызвала сильные трения в Англии, издатель Томас Эгню решил вознаградить человека, вернувшегося оттуда с фотографиями. Таким человеком стал английский юрист, также изучавший искусство, Роджер Фентон (1819-69). Ему было дано рекомендательное письмо от принца Альберта. Целью Эгню не было разоблачение ужасов, присущих всем войнам, а скорее миссией в процессе пуска пыли в глаза зрителям.
Фентон вообще-то получил образование художника. Его изображения часто демонстрируют острую эстетическую чувственность и это ему приписывают превращение документальной фотографии в изящное искусство. Рецензент по искусству газеты Нью-Йорк Таймс заявила, что Фентон был, по всей вероятности, первым фотожурналистом мира.
Первые пропагандистские фотографии, получившие хорошую рекламу, сделали своё дело. Они показывают ухоженных выздоравливающих солдат в лазаретах и пустые поля сражений без единого трупа и каких-либо разрушений. В то же время письменные репортажи и донесения с место боёв говорят о многочисленных жертвах, плохом снабжении провиантом и обмундированием и свирепствующей эпидемии холеры.
Монорельсовая камера, снимающая на мокрые пластины. Ок. 1860.
Шарль Шевалье, Париж.
Это одна из первых камер коллекции Джордж Истман Хауса. Она двигалась по единственной направляющей оси. Передняя и задняя части соединялись кожаным фокусировочным мехом. Монорельс составлял со штативом единое целое, а стойка под ним крепилась к нему болтами. Фиксированные болты придавали жёсткости камере на треноге и отвинчивались при её транспортировке.
Фентон отважно устремлялся на поле боёв на своём “фотовагончике”. Эти буквы: “PHOTOGRAPHIC VAN” были крупно намалеваны на боку его повозки. Он писал: “Русские палили всё время. Я слышал свист ядер и то, как они глухо стучали по краям оврага с обеих его сторон. Когда я звкрывал дверцу вагончика, чтобы приготовить пластину, пот тёк по лицу, подобно слезам. Вода для проявителя нагревалась так сильно, что я едва мог окунать в неё руки”. Фентон сам подхватил холеру. Он страдал от жуткой жары. Ломал себе ребра. Несмотря на перенесенные страдания, он честно отдавал себе отчёт в лицемерии работы по заданию Эгню, лаконично заметив однажды, что его фотографии страдают “полным отсутствием сходства с реальностью”.
Мэтью Брэди. Портрет Авраама Линкольна. 27 февраля 1860 года. Альбуминовый отпечаток. Линкольн позже заметит: “Брэди и институт Купера (где он произнесет свою знаменитую речь) сделали меня президентом.
Студия М.Б. Брэди открылась в Нью-Йорке в 1844 году. За десятилетие Брэди (1823-96) стал самым известным фотографом города, и в его студию устремились сильные мира сего. Вторую студию он основал в Вашингтоне в 1856 году. Он снял портреты нескольких американских президентов и сделал более 10 000 фотографий знаменитостей. В 1850м году его труд увенчала книга литографий The Gallery of Illustrous Americans.
Тимоти Салливан. УРОЖАЙ ВОЙНЫ, ГЕТТИСБУРГ, ПЕНСИЛЬВАНИЯ, июль 1863 года.
Гражданская война в США (1861-65) принесла ему громадный успех и послужила началосм заката его славы. Брэди знал, что подвергает себя опасности, но сказал: “Я должен (туда) пойти. Дух моих ног сказал: “иди!” и я пошёл. Его фотографии первого сражения при реке Булл Ран были сделаны в такой близи от боевых действий, что он чуть не попал в плен. В организации Брэди были трудоустроены Александр Гарднер (1821-82), Тимоти О’Салливэн и ещё 21 менее известный фотограф. Их передвижные лаборатории следовали за войсками и слали с полей боёв жуткие их результаты. Посмертный десятитомник Photographic History of the Civil War показывает масштаб достижений Брэди.
Мокро-пластиночный процесс всё ещё не позволял снимать с выдержкой, достаточно быстрой, чтобы запечатлеть сами боевые действия, поэтому фотографы снимали последствия сражений и трупы, порой и крупным планом.
Александр Гарднер. КАЗНЬ ЗАГОВОРЩИКОВ, ПРИЧАСТНЫХ К УБИЙСТУ ЛИНКОЛЬНА. ПРИМЕРКА ВЕРЕВОЧНЫХ ПЕТЕЛЬ. 7 июля 1865 года.
После войны Брэди продал коллекцию снятых в военное время и подписанных им негативов правительству США. Другие негативные стеклянные пластины, с которых соскребли эмульсию, как предполагается, пошли на строительство парника.
Когда Брэди выставил фотографии о сражении при Энтитеме в своей Нью-Йоркской галерее, они принесли фотографии близко к домам американцев и многие оказались не готовы к их восприятию. Людям было неприятно вспоминать о прошлых кровавых событиях. Его доходы сильно снизились. Он умер в Нью-йоркском благотворительном приюте в 1896 году, разорившись и духовно сломленным.
Его карьера простирается на многие важные фотографические достижения, происшедшие между 1840ми и началом 1860х годов. Две камеры иллюстрируют прорывы в эволюционном развитии фототехники и истории фотографии.
Хотя большинство работ Брэди было утрачено, эти две камеры, возможно из его студий, вместе с набором стеклянных негативов были обнаружены в г. Оберн, штат Нью-Йорк. Они представляют собой две области, в которые он был сильно вовлечен: портретную и сереоскопическую фотографии.
Камера с раздвижным корпусом (вероятно из студии М.Б. Брэди). Ок. 1860.
Неподвижное основание и корпус из двух деревянных коробок отсылают к дизайну Дагерра. Такие аппараты делались разных размеров и оставались популярными до 1860х годов. Эта камера с пластинами в четверть (3 1/4 х 4 1/4 дюйма) была изготовлена Нельсоном Райтом и снабжена портретным объективом С.С. Гаррисона типа Петцваль. Фирмы обоих изготовителей были приобретены компанией Сковилл Манифэкчуринг, одной из старейших фирм – производителей фотоаапаратов в США. Камера была обнаружена в Оберне вместе со стеклянными негативами студии Брэди, почему и связана с его именем.
КАКИМ ВИДЕЛСЯ ЗАПАД
С начала 1840х годов Эндрю Джексон и другие считали, что со временем Америка будет заселена от океана до другого объединенным населением. В конце 1860х, с окончанием Гражданской войны и строительством трансамериканской железной дороги, правительство начало проводить геологоразведку и создавать иллюстрированную фотографиями карту обширных пространств к западу от реки Миссисипи.
Тимоти О’Салливэн, Уильям Генри Джексон (1843-1942), Эдвард Мэйбридж (1830-1904) и Карлтон Э. Уоткинс (1829-1916) выступили пионерами дукументалистики Запада, и на лошадях и мулах везли свои мокропластинчатые камеры по величавой неисследованной территории. Джексон привес в Скалистые горы огромные пластины в 20 х 24 дюйма и весьма преуспел в нанесении ровного слоя мокрого коллодия на поверхности размером с небольшую оконную створку.
Карлтон Е. Уоткинс (1829-16). ВИД НА ДОЛИНУ ЙОСЕМИТИ С ТОЧКИ ЛЕДНИКА. Ок. 1875.
Уильям Генри Джексон. ХРУСТАЛЬНЫЙ ВОДОПАД НА КАСКАДЕ КРИК. МЕЖДУ ВЕРХНИМ И НИЖНИМ ВОДОПАДАМИ. ИЗ ЙЕЛОУСТОНСКОЙ СЕРИИ.
Уильям Генри Джексон. АССИСТЕНТ ФОТОГРАФА. 1886 год. Альбуминовый отпечаток.Фотографии Джексона из Йеллоустона способствовали созданию первого национального парка. Письменные отчёты участников ранних экспедиций рассказывали об извергающихся из-под земли гейзеров, великолепных горячих источниках, ревущих водопадах и величественных горных пиках. Всё это звучало слишком напыщенно, чтобы в такие рассказы можно было поверить. Но фотографии Джексона были очень убедительны. Сторонники охраны природы переплели девять лучших фотоснимков Джексона в индивидуальные папки с золотым тиснением, (сопроводив их рассказами экспертов по охране природы) и преподнесли по экзэмпляру каждому из сенаторов и представителей конгресса страны. 1 марта 1872 года президент Улисс С. Грант подписал указ о создании Йелоустонского национального парка.
ЖЕНЩИНЫ, ДЕТИ, ЗНАМЕНИТОСТИ
Примерно в то же самое время, как Брэди показал, на что похожи мужчины после смерти в бою, дочь Джулии Маргарет Камерон находилась на расстоянии в 3500 миль от него и дарила матери камеру. Камерон стремилась “остановить все прекрасные мгновения, что представали пред её глазами”. Ей удалось сделать кое-что из задуманного, создав серию портретов женщин и детей викторианской эпохи.
Как и многие благонамеренные женщины того времени, Джулия вела спокойную жизнь. Но, как отмечает её биограф Колин Форд, она обладала “железной волей и непоколебимым усердием”. Она убедила позировать для неё лорда Альфреда Теннисона, Чарльза Дарвина, Генри Уодсуорта Лонгфелло, Томаса Карлайла, Роберта Браунинга, сэра Джона Гершеля и сонм других именитых людей мира.
Её портреты, особенно женские и детские, были одновременно смелыми и нежными. Часто они казались недодержанными и размытыми, но работали вопреки и благодаря их уникальности. Бомонт Ньюхолл, выдающийся историк и бывший куратор музея Джордж Истман Хаус так сказал о Камерон: “Она прошла тропой проб и ошибок сквозь технику съёмки, прибегая ради успеха к любому средству”. Споры о её творчестве шли по поводу того, были ли такие эффекты намеренными или счастливо случайными, когда объект съёмки двинулся, чтобы подчеркнуть свою жизненность. Форд довольно убедительно аргументирует довод, что она была великим фотографом эры мокрых стеклянных пластин и хорошо знала, что делает.
Джулия Маргарет Камерон. А. ТЕННИСОН. 1865. Альбуминовый отпечаток.
Сэр Гершель (Барт). 1867.
В следующем эпизоде (От мокрого к сухому):
